經常有朋友問我，他不知道該怎麼分主歌跟副歌，該怎麼辦？但當我仔細看了他的作品，其實是有主歌跟副歌的結構的。為什麼一個人可以寫得出主歌副歌，但卻無法區分出來呢？這讓我十分納悶。一直到我仔細去分析主歌和副歌各自的角色之後，我才對這個問題恍然大悟。
主歌和副歌的演變，其實經過了不同的步驟和階段，逐漸才匯聚成形，並且被賦予各個結構之間的角色和功能。要知道「怎麼樣算是副歌？」或是「主歌該寫些什麼？」像這樣問題的答案，就必須要探索它們演變的過程，回歸到當初它為什麼會出現，才有辦法精確的解答。也唯有如此，才能夠還原出主歌、副歌這些專有名詞所闡述的概念。
自循環的前世今生
主歌和副歌的發展歷史，可以從十九世紀德國藝術歌曲的曲式開始說起。在與詩作結合之後，以歌唱為主旋律的歌曲型態從市井小民的口語抒發，一躍而起登上大雅之堂，從此唱曲成為一種雅俗共賞的藝術形式。由於詩作多半區分詩節(Stanza)、具有某種結構，藝術歌曲的曲式受到詩的篇章結構影響，可分為反復歌(strophic song)、變化反復歌(modified strophic song)、應詞歌(through-composed song)。
其中，反復歌指的是透過反復不變的曲調，搭配上每段不同歌詞的型態，段落型態可以表示成「AAA」。有些歌曲流傳甚廣，翻譯成不同的語言，一直流傳至今。例如，歌德的詩作由舒伯特譜曲的〈野玫瑰〉，到了2008年，仍有中日文夾雜的版本被創作出來，由范逸臣和中孝介演唱。
這樣的形態，其實就是純主歌曲式。這種曲式有利於有故事性和篇章結構的詩作演唱，即使到了以「主歌－副歌曲式」為主流的近現代，仍然有少部份的歌曲以這樣的曲式寫成。例如1976年的〈The Wreck of the Edmund Fitzgerald〉是紀念沉船的歌曲；以及2013年的〈Far Over the Misty Mountains Cold〉是魔戒系列中講述矮人流亡的悲歌，全長達8分鐘之久，2016年甚至還有20分鐘的版本，每段都是由相同的曲調構成。短版的〈Song of the Lonely Mountain〉則是因應電影需求被改編為主歌－副歌曲式。
岔路：避免聽膩的兩個方案
不過，這樣的反復歌聆聽和演唱起來都比較乏味，一模一樣的旋律久了就膩了。於是，將每一段稍加變奏的變化反復歌便應運而生。變化反復歌每段曲調的修改可以不盡相同，但大部份仍然是相似的，段落關係可以寫成「AA’A”」。不同曲式的發展，就由這裡展開。
其中一支，將這樣的變奏持續發展下去。當有一天A’的曲調與A累積了足夠的差異，它就可以成為一個有別於主歌的自循環段落，這就是最早的副歌段落(Chorus)。因此，有些歌曲的副歌仍然保留與主歌的密切關聯，可能是旋律相似、部份相同(註1)，或是使用了相同的和弦進行。我想這也是為什麼Verse被翻譯成主歌，因為一首歌曲必定先有主歌，但不一定有副歌。
另外一支，則演變成在相同的段落之間單次穿插不同的曲調，來打斷旋律的循環避免倦怠感。這就成了主歌－橋段曲式，格式常以「AABA」展現，其中B段是橋段(Bridge)。這樣的格式保留了敘事的連貫性，但又有效地避免了聽覺疲勞，便逐漸被經常採用。它在早期的副歌第一次流行的時候，曾經退居其次，但在19世紀末期美國的錫盤街風格時又再次被發揚光大，佔據了20世紀前半的流行音樂主導地位(延伸閱讀)，直到記憶點讓錄音著作商品化並且迷因化，主歌－副歌曲式又重回主流。
直到近現代，也仍有一些作品以主歌－橋段曲式創作。例如，1997年Billy Joel的〈Make You Feel My Love〉由Bob Dylan寫作，在2008年由Adele翻唱，又被唱紅了一次。它就是一首由主歌－橋段曲式寫成的代表性歌曲。甚至，這個名稱也將純主歌曲式概括在內，它的名號作為「沒有副歌的曲式類型」的代表，與主歌－副歌曲式互相輝映。現今，絕大多數的歌曲都屬於廣義的這兩種曲式。
副歌的前世今生
在另一方面，興起的副歌也經歷了一些變化。早期的副歌(Refrain)又常譯為迭句，它其實只代表一段相同旋律搭配幾乎相同歌詞的片段，是在主歌中讓人比較容易記憶的詞句，通常是末尾的一到兩句(註2)。我們可以把它認為是純主歌曲式下的記憶點，它扮演的角色是讓聽眾容易記憶，便於引起齊唱的呼應，很多時候也會成為歌曲名的來源，這些與現代的副歌記憶點是相同的。當時，它發展出來的功能是歌曲的互動性。
在副歌發展成為一個獨立於主歌的段落(Section)之後，副歌就又被稱為Chorus(合唱)以和原本的定義區別。當時的型態，仍然以主歌帶領劇情的展開，但是在副歌使用籠統、能夠概括劇情、用詞簡單的小結，來繼續擔起歌曲的互動性。這很適合用來歌詠單一神話故事(monomyth)，主歌由精緻、複雜、文謅謅的詩句領唱故事；而副歌由口語、口號式的抒情詞句歌詠，它的演唱結構可能會類似於這樣「AABAABAABB」，這也便於營造威權君主的魅力(註3)。藉此，主歌和副歌發展出了某種程度的對比性(Contrasting verse-chorus)。
演變到近現代，大眾文化和個人主義興起之後，副歌的抒情被賦予了另一個任務，為個人化的經驗展開情感的概念性主題。副歌被分配了和主歌對等，甚或是更多的篇幅，用每段不同的歌詞來涵蓋情感面的細節，形成對比性更明顯的對稱結構「AABB」。至此，主歌和副歌之間帶有張力的基礎已經被奠定。其他依附的段落如導歌(Pre-chorus)、橋段(Bridge)也添加到這個模型之上，產生了眾多變化及不同的歌曲類型，詳情會在三部曲中一一展開。
隨著副歌的記憶點也捲土重來，副歌便逐漸成為歌曲的主題所在，形成歌名、記憶點、第一動機、概念性主題四者重合的手法，也出現了副歌前置的編排方式，主歌的角色退居成「為了服務副歌的抒情」而做的情境鋪陳。一直到現在，除了長篇幅的饒舌歌由主歌奪回主題的解釋權之外，由副歌作為主題的擔當，仍然是一個主流的慣例。
未來的挑戰
隨著當今資訊的片段化，注意力匱乏，部份聽眾對於冗長的主歌漸漸失去興趣，只想盡快享受副歌的情緒激昂。這讓主歌被給予的篇幅更短了，要做完整、有效、邏輯一致的鋪陳就更加困難。一部份就展現在我們現在所看到的，邏輯陣亡的「抖音神曲」上。一部份的詞人，便需要在這個流行的趨勢下繼續達成既有任務，以覆蓋不同年齡層的喜好。
另外，在音樂串流和演算法的發展之下，聽眾的喜好分眾更為細緻，小眾更可能黏著於特定聆聽類型，即使它是新的、非主流的。不同的音樂類型都可能找到它的受眾而取得成功，獨立音樂也就此展露頭角。在這樣的局面下，創作者具有獨特的風格和獨到的觀點就更為重要，無論是否依循特定的模式。
這兩種觀點不是壁壘分明的，大眾音樂可以借用獨立音樂的鮮明觀點，在主流中脫穎而出；獨立音樂也可以引用大眾音樂的有效結構，讓一部份的作品脫離小眾帶來聲量和關注，以支持創作者在這個領域中繼續鑽研。
最後，雖然各種類型的音樂似乎都已經各據一方，但在未來，我們也不是完全不可能迎來又一次巨大的典範轉移。我們還是要具備理解各種不同有效結構的洞察力，才能在這些變化的潮流中紮穩陣腳，擁有自己的一席之地。
註：
1. 例如1848年美國的鄉村民謠〈Oh! Susanna〉，副歌的後半段和主歌的後半段是雷同的旋律。
2. 例如〈Make You Feel My Love〉每段主歌末尾的那句「To make you feel my love」就是歌曲的Refrain，但它不是一個副歌段落。
3. 副歌也有可能反過來被拿來嘲諷，在街巷之間的說唱人可能會改編原本歌功頌德的歌詞內容，用來激諷君主的昏庸。
