曲式佈局三部曲:前奏|主歌和副歌的前世今生|淺談作詞12

by 阿凱老師

  經常有朋友問我,他不知道該怎麼分主歌跟副歌,該怎麼辦?但當我仔細看了他的作品,其實是有主歌跟副歌的結構的。為什麼一個人可以寫得出主歌副歌,但卻無法區分出來呢?這讓我十分納悶。一直到我仔細去分析主歌和副歌各自的角色之後,我才對這個問題恍然大悟。

  主歌和副歌的演變,其實經過了不同的步驟和階段,逐漸才匯聚成形,並且被賦予各個結構之間的角色和功能。要知道「怎麼樣算是副歌?」或是「主歌該寫些什麼?」像這樣問題的答案,就必須要探索它們演變的過程,回歸到當初它為什麼會出現,才有辦法精確的解答。也唯有如此,才能夠還原出主歌副歌這些專有名詞所闡述的概念。


自循環的前世今生

  主歌和副歌的發展歷史,可以從十九世紀德國藝術歌曲的曲式開始說起。在與詩作結合之後,以歌唱為主旋律的歌曲型態從市井小民的口語抒發,一躍而起登上大雅之堂,從此唱曲成為一種雅俗共賞的藝術形式。由於詩作多半區分詩節(Stanza)、具有某種結構,藝術歌曲的曲式受到詩的篇章結構影響,可分為反復歌(strophic song)、變化反復歌(modified strophic song)、應詞歌(through-composed song)。

  其中,反復歌指的是透過反復不變的曲調,搭配上每段不同歌詞的型態,段落型態可以表示成「AAA」。有些歌曲流傳甚廣,翻譯成不同的語言,一直流傳至今。例如,歌德的詩作由舒伯特譜曲的〈野玫瑰〉,到了2008年,仍有中日文夾雜的版本被創作出來,由范逸臣和中孝介演唱。

〈野玫瑰〉由相同曲調的三個段落組成。比較特別的是,它的一段是七句。現在通常重複一次最後一句,形成八句比較整齊的結構。

  這樣的形態,其實就是純主歌曲式。這種曲式有利於有故事性和篇章結構的詩作演唱,即使到了以「主歌-副歌曲式」為主流的近現代,仍然有少部份的歌曲以這樣的曲式寫成。例如1976年的〈The Wreck of the Edmund Fitzgerald〉是紀念沉船的歌曲;以及2013年的〈Far Over the Misty Mountains Cold〉是魔戒系列中講述矮人流亡的悲歌,全長達8分鐘之久,2016年甚至還有20分鐘的版本,每段都是由相同的曲調構成。短版的〈Song of the Lonely Mountain〉則是因應電影需求被改編為主歌-副歌曲式。


岔路:避免聽膩的兩個方案

  不過,這樣的反復歌聆聽和演唱起來都比較乏味,一模一樣的旋律久了就膩了。於是,將每一段稍加變奏的變化反復歌便應運而生。變化反復歌每段曲調的修改可以不盡相同,但大部份仍然是相似的,段落關係可以寫成「AA’A”」。不同曲式的發展,就由這裡展開。

  其中一支,將這樣的變奏持續發展下去。當有一天A’的曲調與A累積了足夠的差異,它就可以成為一個有別於主歌的自循環段落,這就是最早的副歌段落(Chorus)。因此,有些歌曲的副歌仍然保留與主歌的密切關聯,可能是旋律相似、部份相同(註1),或是使用了相同的和弦進行。我想這也是為什麼Verse被翻譯成主歌,因為一首歌曲必定先有主歌,但不一定有副歌。

  另外一支,則演變成在相同的段落之間單次穿插不同的曲調,來打斷旋律的循環避免倦怠感。這就成了主歌-橋段曲式,格式常以「AABA」展現,其中B段是橋段(Bridge)。這樣的格式保留了敘事的連貫性,但又有效地避免了聽覺疲勞,便逐漸被經常採用。它在早期的副歌第一次流行的時候,曾經退居其次,但在19世紀末期美國的錫盤街風格時又再次被發揚光大,佔據了20世紀前半的流行音樂主導地位(延伸閱讀),直到記憶點讓錄音著作商品化並且迷因化,主歌-副歌曲式又重回主流。

  直到近現代,也仍有一些作品以主歌-橋段曲式創作。例如,1997年Billy Joel的〈Make You Feel My Love〉由Bob Dylan寫作,在2008年由Adele翻唱,又被唱紅了一次。它就是一首由主歌-橋段曲式寫成的代表性歌曲。甚至,這個名稱也將純主歌曲式概括在內,它的名號作為「沒有副歌的曲式類型」的代表,與主歌-副歌曲式互相輝映。現今,絕大多數的歌曲都屬於廣義的這兩種曲式。


副歌的前世今生

  在另一方面,興起的副歌也經歷了一些變化。早期的副歌(Refrain)又常譯為迭句,它其實只代表一段相同旋律搭配幾乎相同歌詞的片段,是在主歌中讓人比較容易記憶的詞句,通常是末尾的一到兩句(註2)。我們可以把它認為是純主歌曲式下的記憶點,它扮演的角色是讓聽眾容易記憶,便於引起齊唱的呼應,很多時候也會成為歌曲名的來源,這些與現代的副歌記憶點是相同的。當時,它發展出來的功能是歌曲的互動性

  在副歌發展成為一個獨立於主歌的段落(Section)之後,副歌就又被稱為Chorus(合唱)以和原本的定義區別。當時的型態,仍然以主歌帶領劇情的展開,但是在副歌使用籠統、能夠概括劇情、用詞簡單的小結,來繼續擔起歌曲的互動性。這很適合用來歌詠單一神話故事(monomyth),主歌由精緻、複雜、文謅謅的詩句領唱故事;而副歌由口語、口號式的抒情詞句歌詠,它的演唱結構可能會類似於這樣「AABAABAABB」,這也便於營造威權君主的魅力(註3)。藉此,主歌和副歌發展出了某種程度的對比性(Contrasting verse-chorus)。

  演變到近現代,大眾文化和個人主義興起之後,副歌的抒情被賦予了另一個任務,為個人化的經驗展開情感的概念性主題。副歌被分配了和主歌對等,甚或是更多的篇幅,用每段不同的歌詞來涵蓋情感面的細節,形成對比性更明顯的對稱結構「AABB」。至此,主歌和副歌之間帶有張力的基礎已經被奠定。其他依附的段落如導歌(Pre-chorus)、橋段(Bridge)也添加到這個模型之上,產生了眾多變化及不同的歌曲類型,詳情會在三部曲中一一展開。

副歌漸漸成為和主歌對等、對比的存在,兩者成為一首歌的一體兩面。

  隨著副歌的記憶點也捲土重來,副歌便逐漸成為歌曲的主題所在,形成歌名、記憶點、第一動機、概念性主題四者重合的手法,也出現了副歌前置的編排方式,主歌的角色退居成「為了服務副歌的抒情」而做的情境鋪陳。一直到現在,除了長篇幅的饒舌歌由主歌奪回主題的解釋權之外,由副歌作為主題的擔當,仍然是一個主流的慣例。


未來的挑戰

  隨著當今資訊的片段化,注意力匱乏,部份聽眾對於冗長的主歌漸漸失去興趣,只想盡快享受副歌的情緒激昂。這讓主歌被給予的篇幅更短了,要做完整、有效、邏輯一致的鋪陳就更加困難。一部份就展現在我們現在所看到的,邏輯陣亡的「抖音神曲」上。一部份的詞人,便需要在這個流行的趨勢下繼續達成既有任務,以覆蓋不同年齡層的喜好。

  另外,在音樂串流和演算法的發展之下,聽眾的喜好分眾更為細緻,小眾更可能黏著於特定聆聽類型,即使它是新的、非主流的。不同的音樂類型都可能找到它的受眾而取得成功,獨立音樂也就此展露頭角。在這樣的局面下,創作者具有獨特的風格和獨到的觀點就更為重要,無論是否依循特定的模式。

  這兩種觀點不是壁壘分明的,大眾音樂可以借用獨立音樂的鮮明觀點,在主流中脫穎而出;獨立音樂也可以引用大眾音樂的有效結構,讓一部份的作品脫離小眾帶來聲量和關注,以支持創作者在這個領域中繼續鑽研。

  最後,雖然各種類型的音樂似乎都已經各據一方,但在未來,我們也不是完全不可能迎來又一次巨大的典範轉移。我們還是要具備理解各種不同有效結構洞察力,才能在這些變化的潮流中紮穩陣腳,擁有自己的一席之地。

註:
1. 例如1848年美國的鄉村民謠〈Oh! Susanna〉,副歌的後半段和主歌的後半段是雷同的旋律。
2. 例如〈Make You Feel My Love〉每段主歌末尾的那句「To make you feel my love」就是歌曲的Refrain,但它不是一個副歌段落。
3. 副歌也有可能反過來被拿來嘲諷,在街巷之間的說唱人可能會改編原本歌功頌德的歌詞內容,用來激諷君主的昏庸。

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