在先前的兩部曲中，我們討論過了歌詞的角色／受眾、鏡頭的所在／視角。終回篇，我終於要來解析最外顯的「人稱」，但同時也是最複雜、最前緣的設計，也就是「觀眾之所在」。
同時作為講故事和講感情的載體，歌詞通常具有方向性，存在一個情感投射的對象。除了跟著故事的發展之外，聽眾也會把自己放入歌詞情感的框架之中來品味歌詞。在最常見的第一人稱直接視角之下，聽眾會把自己的感受帶入到歌詞的「我」之中，而愛慕的對象則帶入「你」之中。
在這種預設情況下，歌詞肩負了「替聽眾說出壓抑的心情」的任務。這個功能在大眾化歌詞的發展脈絡中有跡可循，但詳情不是本文的重點，就先留待未來的文章討論。
不與角色互動的兩種視角
在進入人稱的變形之前，需要先提到兩個特殊的視角。它們分別是第一人稱的「獨白視角」和第三人稱的「旁白視角」，在前篇文章還沒討論到，但他們與其中幾個人稱的變化形密切相關。
獨白視角，意即在歌詞內文中，只有「我」一個角色是真實存在的，另外的「你」和「他」只存在於「我」的描述中、記憶中或是想像中，他們無法被考證，可能也沒有獨立的完整行為模式。「我」不需要與「你」和「他」互動，「獨白視角」只服務敘事者的單一觀點。
旁白視角則是講述沒有親身經歷的故事，故事裡只有「他」和「她」。「我」只是講故事的人，而「你」只是聽故事的人，兩者都不和故事的角色互動。第三人稱的小說就是以此視角寫成，又常被稱作上帝視角。除了作者為讀者做出補充評論之外，「我」和「你」只會出現在角色對話的引號之內。在歌詞的例子裡，我只有注意到一首迪士尼的〈Lava〉，我認為是用這個視角營造優秀故事的範例。
「你」比自己更重要：假第二人稱
作為一種第一人稱直接視角的變化形，「假第二人稱」並不改變聽眾帶入的角色，聽眾仍然是「我」，而愛慕對象仍然是「你」。唯一的差別是，假第二人稱會有更多關於「你」的描述，而比較少針對「我」對「你」的感情的描述。在這種筆法中，主題無疑是「你」，但在作品中仍然可能會有少量的「我」出現。
這一點，與第一人稱旁觀視角是類似的，但是兩者仍有明確的不同。在旁觀視角中，「我」不是情感的發起者，只是觀察這份感情的鏡頭，「你」是主角而「你的感情」是主題；但在假第二人稱中，「我」確確實實是感情的發起者，只是只用「你」有多特別來表達傾慕之情，「你」是主題但主角還是「我」。這可以充分表現在感情中忘我，只在乎對方的那種情感厚度。
可以把這種手法，理解成是對「我」的感情的側寫。實際的例子有陳綺貞〈旅行的意義〉，講了許多對方接連不斷的長途旅行，卻不直接講自己是如何因此而感到失落。另一種使用情境，是以第二人稱傳記的方式，去描繪一個特別的人物。如宋冬野的〈董小姐〉，描繪了一個不忌菸酒、有個性的女子。聽眾可以從自己的經驗中，相應地找出一個特別的對象帶入，即使描述未必符合實際情況，但抽象概念仍是可以相通的。
自言自語：借用第二人稱
在某些情境下，會出現歌詞角色自言自語的情況。它可以視為直接視角或是獨白視角的變形。由於獨白視角不與其他角色互動，經常會有與自己互動的需求，所以獨白視角也經常發展出借用第二人稱的筆法。這最常發生在角色有兩種牴觸的心情、或是情感和理智拉扯的時候。當這種拉扯成為強勢主題時，直接視角和獨白視角的界線也會變得模糊；既然主題是內心的掙扎，敘事者有沒有實際與角色互動的差別其實並不大。
例如李聖傑的〈你那麼愛她〉和范瑋琪的〈沒那麼愛他〉，都是在描述情感和理智的拉扯。巧妙的是，這兩首歌是同一部連續劇的插曲，但拉扯的方向是相反的。前者是對於愛著對方，卻用理智壓下情感的自我質疑，後者則是描述理智上知道不該繼續愛著對方，但情感上無法割捨的沉痛。
此時，歌詞裡的「你」是有著另外一種念頭的自己，而不是感情投射的對象。由於這個「你」並不是一個角色，而是抽離的另一個「我」，因此這個第二人稱可以說是借來用的。借用第二人稱的同時，通常會把第三人稱的「他」，也借用來指稱愛慕的對象。聽眾會同時帶入詞句中「我」跟「你」，而把愛慕的人帶入「他」。
有時候，「借用第三人稱」也會獨立於「借用第二人稱」之外。這可以適用於角色之間有距離的時候。因為不會再說到話，愛慕的對象就不再是「你」而要稱呼為「他」，例如林俊傑的〈她說〉。雖然有時候也會有兩種人稱交錯出現的時候，但要謹慎使用，以避免使聽眾混淆。(註)
另一種可能出現的情況是，自我旁白的借用，這個方法和借用第三人稱的效果是類似的。藉由借用「你」甚或「他」，來超然描述發生在自己身上的事。棉花糖樂團的〈女孩〉可以解讀成此類，但也可以解讀成旁觀視角。
來自歌聲的關注：真第二人稱
最後，我們進到這個極為特殊的用法——也就是在小說裡極少使用(一方面也是因為極難使用)，但在歌詞裡遠遠不算罕見的，聽眾帶入歌詞中的「你」，來跟隨故事展開的情況。
在小說裡，第二人稱能夠產生一種故事發生在讀者身上，但讀者無法預測未來的「失控感」。但在歌詞裡，它可以用來強化「歌手與聽眾」的關聯。除了「替聽眾說出壓抑的心情」之外，更直接感受到的是來自演唱者的關懷情感。這種小人物傳記，不是讓聽眾帶入故事，而是在寫作時就預設定好，要用故事環繞聽眾。
真第二人稱可以來自不同的視角，最主要是旁觀視角。例如五月天的〈你不是真正的快樂〉，「你的強顏歡笑」是主題，主角也是「你」而不是在一旁為你心疼的「我」。它也可以延伸到旁白視角，例如五月天的〈第二人生〉描述在工作中失去自我的普羅大眾，敘事者肯定是沒有直接與角色互動的。但有些時候，它甚至可以延伸到反向視角，例如前一部曲所提到韋禮安的〈女孩〉，聽眾可以帶入「你」這個感情每每受挫的女孩，而歌詞中的「我」則沒有帶入，就是演唱的歌手本人，直接享受來自偶像的呵護。
另外，所有表達「我愛你」的情歌，只要是拿來「表白」而不是「聆聽」的情況下，都可以具有真第二人稱的特性，因為會套用在真實的互動，而把被表白的「聽眾」帶入「你」之中。但這屬於被動的帶入，也許會因為歌詞內文不符合被表白者的真實情況而缺乏帶入感。因此，這並不代表這首歌是用真第二人稱的筆法寫成的。它仍然是第一人稱直接視角，甚或是帶有騷擾成份的獨白視角。
最後作個總結，在這幾種人稱的變形裡，只有「真第二人稱」會直接改變聽眾帶入「我」的這個預設情況。因此，只有在第一人稱(聽眾帶入「我」)、真第二人稱(聽眾帶入「你」)、第三人稱／旁白視角(不預設帶入角色)，這三種情況屬於真正的人稱變化，另外幾種只能算是因應特定情況使用的延伸寫作技巧。
只是這些最末端的寫作技巧，反而是我最早整理出來的；背後支持它們的基礎概念，卻因為太過隱晦而讓我遲了良久才終於分析透徹。以上，我的人稱視角三部曲，整理了從「角色」、「視角」、「人稱」到「延伸技巧」等每一個層面的運作原理。它們應該可以涵蓋所有歌詞角色相關的創作所需，所以就在這長篇大論中完結這個系列，短期內不再更新版本了！
附註
歌詞的人稱、視角並非固定，而是可能會流動的。上述幾首例子都有發生流動的情況，例如林俊傑的〈她說〉雖使用借用第三人稱，但稱呼「我們」時，相當於愛慕對象回歸成第二人稱；以及韋禮安的〈女孩〉，互動從第一人稱旁觀視角，流動到真第二人稱反向視角。這還沒列舉到所有可能的情況，敘事者也可能從跟角色有互動的直接、旁觀視角，流動到跟角色沒有互動的獨白、旁白視角，或是反過來等等。
